Искусство Михаила Врубеля не было понято и оценено при его жизни. Но и посмертная громкая слава не раскрыла всех тайн, которые хранят работы художника, и не отменила вопросов, которые по сей день вызывает его судьба. Есть надежда, что ответы даст ретроспектива в Третьяковской галерее.
Почти Христос
«Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение», – сказал Александр Блок, держа речь у могилы Михаила Александровича, когда в апреле 1910 года его хоронили на Новодевичьем кладбище Санкт-Петербурга.
Блок, единственный сказавший надгробную речь, говорил о борьбе ночных лилово-синих миров и золотого сияния в «Демоне поверженном», последнем из врубелевских «Демонов». Они не были, конечно, воплощениями дьявола – скорее воплощениями Христа, как мудро заметил один из главных исследователей творчества Врубеля Михаил Алленов («“Демон сидящий” – это, собственно, почти “Христос в пустыне” Крамского»). И подтверждение автора, из его письма от 22 мая 1990 года сестре Анне: «Вот уже с месяц я пишу Демона. То есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а “демоническое” – полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».
Демоны Врубеля прочно срослись в нашем сознании с поэзией Лермонтова (как его «Царевна Лебедь» – с операми Римского-Корсакова и обликом жены художника – знаменитой певицы Надежды Забела, для которой Римский написал «Сказку о Царе Салтане» и «Царскую невесту») и напоминают о других любовях художника, о мифах, сочиненных про него, о его приключениях и болезнях, отодвинувших Врубеля от его работ раньше, чем окончилась его жизнь.
Из всего отпущенного Врубелю времени – 54 года – всего двадцать с небольшим лет были посвящены творчеству. «Он был злобно гоним, – свидетельствовал, не стесняясь в выражениях, Константин Коровин. – Его великий талант травили и поносили и звали темные силы непонимания его растоптать, уничтожить и не дать ему жить. Пресса отличалась в первых рядах этого странного гонения совершенно неповинного ни в чем человека. М. А. Врубель, чистейший из людей, кротко сносил все удары судьбы и терпел от злобы и невежества всю свою жизнь. Врубель был беден и голодал, голодал среди окружающего богатства».
Кажется, что Коровин сгущает краски, но искренний пафос вызывает доверие к мемуару. Мрачность и некоторая экзальтированность этой реплики подходят Врубелю, его мятущейся природе, буквально отраженной в творчестве – в неуловимых скорее намерениях, чем движениях его персонажей, в трепетании одежд, в «живых» переливах перламутра в «Жемчужной раковине» (1904), одной из последних его вещей, и в позе застывшей для портрета «Натурщицы в обстановке Ренессанса» (1883), написанной в студенческие годы. Агафью, служившую моделью студентам Академии, усадили в кресло, в котором Врубель до того пытался себя писать в образе Гамлета, а Владимир Дервиз, их общий с Валентином Серовым дружок и однокурсник, притащил из родительского дома флорентийский бархат и венецианскую парчу.
Врубель очень дружил с Коровиным, с которым свел знакомство в Одессе в 1886-м, и Валентином Серовым, соучеником по классу Павла Чистякова в Императорской Академии. Они оба любили его и жалели, при этом Врубель был старше обоих – в Академию поступил 24 лет от роду, окончив юридический факультет, куда попал по настоянию отца, пытавшегося обеспечить сыну нормальную профессию. Но Врубель пошел своим путем.
Его доскональность во всем – в мимоходом сделанных карандашом или акварелью набросках, в изображениях отдельных цветков, которые он будто выращивал на наших глазах, формируя лепесток за лепестком, в «кристаллической» структуре сирени, «сконструированной», подобно мозаике, из наложенных прямо мастихином на холст слоев, в зрачках глаз, которые Врубель на портретах писал последними, когда все было готово, зато «во всю мочь», как завещал учитель Чистяков, чтобы «зажечь» готовый для жизни образ. Это и было частью формы, которая определяет искусство Врубеля. «Форма – главнейшее содержание пластики», – настаивал он, противореча принятой логике. Мог бы, вслед за булгаковским Мастером, воскликнуть: «О, как я угадал!» Словно предвидел концептуальное искусство, предсказал авангард, предтечей которого Врубель, творец русского модерна, конечно, был.
Спектакль его жизни
Михаил Александрович Врубель (1856–1910) очень много работал в театре – как и в станковой живописи, и в иллюстрации, и в церквях, и в монументальном искусстве, – и жизнь его можно расписать как пьесу. Так считала еще одна известная исследовательница его творчества, Нина Дмитриева, написавшая о Врубеле выдающуюся диссертацию, которую ей так и не дали защитить, – Врубеля не слишком понимали при жизни, но и посмертная слава пришла не сразу. В сталинские времена имя художника не упоминалось.
Спектакль его реальной жизни был, возможно, не шекспировской трагедией, но чеховской драмой. В ней был пролог – раннее детство, проведенное в Омске, где Врубель родился и где служил отец, польский дворянин, имевший военную профессию. Когда мальчику было три года, умерла от чахотки ослабевшая после ежегодных родов совсем молодая мать. И он, слабый от рождения, тогда только пошел, но пяти-шести лет уже проявил желание и способности к рисованию.
Плохая наследственность – один дед алкоголик, с другим случались маниакальные приступы, сестра (единственная оставшаяся в живых, остальные двое умерли в детстве) страдала депрессиями и пережила временный паралич – отчасти предсказала будущую душевную болезнь. Но до нее было далеко, а творчество, по воспоминаниям сестры, сразу стало потребностью ее в детстве почти аутичного брата.
Таланты Миши Врубеля развивала мачеха, Елизавета Вессель, просвещенная петербурженка. Сестра ее, пианистка, и дядя ответственны за музыкальные привязанности Врубеля, которые в полной мере нашли отражение в его будущей жизни, когда он стал оформлять спектакли в опере Мамонтова. В доме Весселей он видел Мусоргского, а позже, зарабатывая гувернерством, некоторое время жил в семействе сенатора Бера, чья жена приходилась племянницей композитору Глинке.
Он был недурно образован: окончив гимназию в Одессе, где семья оказалась в результате переездов, связанных с профессией отца, знал латынь и наверняка греческий – впоследствии говорил на восьми языках, с легкостью осваивая каждый следующий. Востребованный гувернер, студентом университета Врубель попал вместе с одним из своих воспитанников в Европу, увидел Францию, Швейцарию и Германию, о чем многие его будущие однокурсники по Академии могли только мечтать. Работая в семье сахарозаводчиков Пампелей, ездил с ними в оперу, летом обитал на даче в Петергофе, пристрастившись к вину и богемной жизни, которым и в будущем хранил верность. Первые серьезные рисовальные опыты были вдохновлены литературой и философией Канта. «Свидание Анны Карениной с сыном» – как раз того времени, но это Врубель, еще не ставший Врубелем. Собой он станет только в Академии – это будет первый акт пьесы.
В чулках и бархате
Второе действие спектакля – те самые 20 плодотворных лет – началось в Киеве, куда в 1883 году его пригласил, по рекомендации Чистякова, профессор Адриан Прахов, занимавшийся древними христианскими памятниками, в частности остатками мозаики и фресок в Софийском соборе и Кирилловской церкви в Киеве. Прахов искал грамотного художника для реставрации – и серебряная медаль Академии, полученная Врубелем за «Обручение Марии с Иосифом», была ему порукой, – но много платить не хотел, потому искал студента. А тот обставил свое появление в Киеве тоже как спектакль. «…За моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые, – описывал прибытие Врубеля свидетель. – Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. <…> В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто и Тициана…»
Задержавшись в Киеве на пять лет, Врубель попрощался с идеей получить диплом Академии. Тициана и Тинторетто он сам оценит в 1885 году, когда на средства, заработанные в Киеве, отправится смотреть венецианцев, и главный восторг его вызовет не Тинторетто, а Беллини («…я не видал еще так чудно нарисованного и написанного тела, как его Себастьян»). Но сначала Врубель зафиксирует на иконах лики тех, кого встретит в Киеве. В образе Богоматери в «Сошествии Святого Духа на апостолов» (фон синий, голубь, золотые лучи, написано прямо на стене, без эскизов и картонов) изобразит некую фельдшерицу, в образе одного апостола – протоиерея, другого апостола спишет со знакомого археолога, третьего – с настоятеля Кирилловского прихода, четвертым станет сам Прахов. А его жену Эмилию, в которую Врубель страстно влюбится – без взаимности, – напишет в образе «Богоматери с младенцем».
Эмилия Прахова станет предметом культа, божеством. «Я любил женщину, она меня – нет, – объяснял он Коровину следы на своем теле от ножа. – Вернее, даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но, когда резал себя, страдания уменьшались».
Спасаясь от любви, Врубель и отправился в Италию, пристрастившись там к византийским мозаикам на острове Торчелло, с которого когда-то начиналась Венеция. Страсть к раннехристианским канонам как форме была у него всегда, и в росписи Сошествия Святого Духа на апостолов» схема с соединенными нимбами была взята им из чеканной иконы старого тифлисского монастыря. «Он был абсолютно аполитичен, крайне гуманен, кроток, но вспыльчив, – вспоминала сестра Анна. – К религии его отношение было таково, что, указывая на работу, которая поглощала его в данное время, он сказал как-то: “Искусство – вот наша религия; а впрочем, – добавил он, – кто знает, может, еще придется умилиться”. Его девиз был Il vera nel bella – “истина в красоте”».
Возможно, эти мысли считали в его работах и те, кто принимал решение по поводу росписей Владимирского собора в Киеве, – от предложенных Врубелем эскизов отказались. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, – признавался он, – а между тем – вероятно оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды».
Принцесса и Парис
«Вы еще молоды, Феденька, – отвечал Савва Мамонтов Шаляпину, когда тот недоумевал по поводу “Принцессы Грезы”, написанной Врубелем по мамонтовскому заказу для павильона Академии на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде. – Мало вы видели. Чувство в картине Врубеля большое».
Пьеса Ростана «Принцесса Греза», написанная в 1895-м, была сразу поставлена в Париже для Сары Бернар, а потом и в Москве, где лавстори про трубадура Жофруа и принцессу Мелисинду встретили на ура. Врубель увидел спектакль и написал панно, вызвавшее в Нижнем скандал. Александр Бенуа отреагировал доносом в Академию: «Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждем жюри». Притом что что Мамонтов устроил тогда бенефис Врубеля – в городе гастролировала мамонтовская Русская частная опера, спектакли которой открывал врубелевский занавес «Италия. Неаполитанская ночь». И давал театр оперу «Гензель и Гретель» с декорациями Врубеля и восхитительным сопрано Надеждой Забела, в которой художник нашел свою музу и обожаемую жену.
Это уже третий акт спектакля под названием «Жизнь Врубеля», сопровождавшийся удачами и семейным счастьем, которые чередовались с периодами тяжелых депрессий. Их любят объяснять душевной болезнью, но связаны они были с болезнью физиологической – сифилисом. Приступы появились в начале 1890-х, еще в Киеве, – тогда в жизни Врубеля и возникла тема Демона. Ни один из киевских «Демонов» не сохранился – автор все уничтожил, но тема продолжилась в Москве, куда его зазвал Коровин. Хотя без женщины и тут не обошлось – он перебрался в Москву, увлекшись цирковой наездницей.
Его не знали здесь. «В нумере третьем журнала “Искусство и Художественная промышленность”, – писал Врубель в редакцию журнала “Мир искусства”, – на стр. 137, помещен в красках орнамент из Владимирского собора. <…> Означенный орнамент приписывается В. М. Васнецову. Сим заявляю, что орнамент этот, находящийся в левом от входа корабле собора, всецело моей работы…» И когда издатель Петр Кончаловский решил издать к юбилею Лермонтова двухтомник с иллюстрациями «лучших наших художественных сил», Врубель в списке приглашенных – там были Репин, Шишкин, Айвазовский, Пастернак (Леонид), Васнецов (Апполинарий) – оказался единственной не звездой. Его монохромная графика, сделанная черной акварелью, с трудом прошла редакторскую и прочую цензуру, публика ее разгромила, найдя рисунки грубыми, уродливыми, нелепыми. Смирившись с этим, параллельно он приступил к живописному «Демону сидящему», о котором писал в 1890 году сестре.
Тогда и появился постоянный заказчик в лице Саввы Мамонтова: Врубель подолгу жил в Абрамцеве, занимался скульптурой, витражами, мозаикой, майоликой, в которых нашли продолжение сказочные сюжеты, увлекавшие его в юности, – весь тот врубелевский модерн, о котором скульптор Матвеев говорил, что «без Врубеля не было бы никакого Коненкова». Он разработал проект пристройки к дому Мамонтова на Садовой-Спасской, сделал эскиз нового занавеса для оперы Мамонтова, написал мощный триптих «Суд Париса», отвергнутый заказчиками, – его в итоге купил Арцыбушев.
Тема Демона вновь возникла в конце 1898-го – Врубель колебался между «Демоном летящим» и «Демоном поверженным», видя в обоих и пушкинского Пророка, и себя. 1 сентября 1901 года Надежда Забела-Врубель родила сына, названного в честь Мамонтова Саввой. Портрет полугодовалого Саввы с заячьей губой – все, что мы о нем знаем: в 1903 году мальчик умер. Его рождение и смерть шли параллельно болезни Врубеля, который временами ударялся в загулы, от которых его жена сбегала к родным в Рязань. После неудачного показа в 1902-м в Москве «Демона поверженного» картину перевезли в Москву – и все это время художник продолжал дописывать холст, уже купленный за 3000 рублей промышленником фон Мекком. В этом было что-то от современного акционизма – Врубель приходил к холсту и правил его, и правил, самим этим действием создавая новое произведение.
А психиатр Бехтерев тем временем поставил диагноз «неизлечимый прогрессивный паралич» (третичный сифилис), о котором Врубель, кажется, так и не узнал, проведя последние годы жизни в психиатрических клиниках, написав в 1906 году свою последнюю работу – «Видение пророка Иезекииля», в конце концов потеряв зрение и уйдя из жизни в 1910 году, не перенеся пневмонии. Накануне он сказал санитару: «Поедем в Академию». И поехал – в гробу.
Смертельного больного Врубеля успели принять в академики. И еще в 1903 году тот самый журнал «Мир искусства», который когда-то приписал его творения Васнецову, посвятил Врубелю сдвоенный номер. В нем выступили в его защиту многие художники, включая тех, кто прежде возводил на него хулу.
Выставка будет работать по 8 марта 2022 г.
Фото: Artepics /Alamy Stock Photo /ТАСС, Gainew Gallery /Alamy /ТАСС, Heritage-Images /TopFoto /ТАСС, tretyakovgallery.ru
