В Мариинском театре Санкт-Петербурга оперу о скульпторе XVI века превратили в авантюрную драму из жизни кинематографистов. Обо всех художественных и театральных метаморфозах, которые стоит увидеть своими глазами, рассказывает музыкальный критик Сергей Бирюков.
Оглядывая в памяти недавно ушедший 2021 год, понимаю, что одним из самых ярких его событий для меня стал визит в Санкт-Петербург на премьеру «Бенвенуто Челлини» в Мариинском театре. Не только потому, что последние два года выезжать на премьеры было непросто – никогда не знаешь, отменят или нет. Важно еще и то, какое место занимает эта уникальная партитура в истории мировой оперы. Нарушающий все каноны (рушить рутину было любимым делом великого новатора Гектора Берлиоза) микс фарсовой комедии и кровавой драмы, плотный конгломерат эмоционально и технически насыщенных сольных партий, мощных хоровых сцен, головокружительных ансамблей и, конечно, фантастическое многоцветье оркестровых красок – нетрудно понять Валерия Гергиева, фактически половину своей дирижерской карьеры «вгрызающегося» в этот опус.
Берлиоза – одного из главных романтиков мировой музыки – не интересовало бытописательство, его влекли предельно масштабные драмы и высший накал страстей. Сами за себя говорят уже названия его произведений: «Троянцы» по Гомеру, «Осуждение Фауста» по Гете, Реквием, симфонии – «Ромео и Джульетта» по Шекспиру, «Гарольд в Италии» по Байрону, «Траурно-триумфальная» памяти жертв революции 1830 года, «Фантастическая» на собственный сюжет о гибельной любви.
Понятно, что образ Бенвенуто Челлини – исторического персонажа, знаменитого ювелира и скульптора XVI века, прославившегося как своими произведениями, так и крутым нравом, толкавшим его на самые дерзкие поступки вплоть до убийства, горячо заинтересовал Берлиоза. И не его одного. Но вряд ли какое-то театральное или литературное произведение – за исключением автобиографии «Жизнь Бенвенуто Челлини» – сравнится в силе и значении с оперой Берлиоза.
Напомним: сын флорентийского мастера музыкальных инструментов, Бенвенуто с отрочества увлекся художественной обработкой металла. И уже тогда зарекомендовал себя как отчаянный драчун. Вынужденный бежать из родной Флоренции в Рим, защищал город от войск императора Карла V, с установлением мира получил пост начальника папского монетного двора, однако убил человека и бежал в Неаполь, где совершил еще одно убийство. Дважды наведывался во Францию, но в конце концов вернулся на родину.
Личность Челлини прекрасно иллюстрирует эпизод: получив для работы изрядное количество золота и драгоценных камней, художник скрылся так надолго, что это сочли кражей и бегством. Но он все же вернулся и предъявил разгневанному папе тонко исполненный кипарисовый ларец, внутри которого находилась гемма из сардоникса с искуснейшим изображением Тайной вечери.Видимо, этот эпизод особенно поразил воображение Берлиоза и его либреттистов Леона де Вайи и Анри Огюста Барбье. Но, сочтя ларец мелковатым поводом для трехактной оперы, они слили эту историю с другой, связанной с созданием самой знаменитой статуи Челлини – «Персей».
Правда, то было намного позже и не в Риме, а во Флоренции (заказ герцога Козимо Медичи). До сих пор бронзовый юноша со скромно опущенным взглядом и высоко поднятой головой горгоны Медузы украшает главную флорентийскую площадь Синьории. В опере же этот заказ делает скульптору сам римский папа. Нескладуха? Да и на что христианнейшему владыке языческий герой? Но оперных авторов редко останавливают подобные «мелочи». Зато, пожертвовав историчностью, придумщики состряпали эффектный сюжет, в котором обаятельный и талантливый флорентиец, пройдя по лезвию ножа между опалой и фавором, выполняет престижный заказ и получает в жены любимую девушку, несмотря на сопротивление ее отца-казначея и происки конкурента – штатного папского скульптора Фьерамоски.
Решительный слом Берлиозом вековых оперных канонов не встретил понимания публики ни на мировой премьере в 1838 году в Королевской академии музыки, ни в Веймаре в 1852-м, где за постановку взялся сам Ференц Лист. Лишь в 1960-е годы театры мира, включая ленинградский МАЛЕГОТ (Малый театр оперы и балета, сейчас Михайловский), вновь обратили внимание на самобытную партитуру. Черед Мариинского театра наступил в 1999 году, когда Валерием Гергиевым была представлена в концертном варианте первая половина оперы. В 2007-м (обновление в 2017-м) последовала полная полуконцертная версия, одной из «фишек» которой стало приглашение режиссером Василием Бархатовым рок-музыканта Сергея Шнурова на роль рассказчика. Но, конечно, столь масштабное произведение требовало полноценной сценической реализации. Приглашение на постановку Алексея Франдетти в какой-то мере повторило ситуацию 15-летней давности: как и Бархатов тогда, Франдетти сегодня – один из самых плодовитых молодых режиссеров, чьи спектакли неоднократно завоевывали «Золотую маску» («Рождество О.Генри», «Суини Тодд», «Стиляги»).
Перенесение действия «Челлини» из ренессансного Рима в 1960-е годы на площадку знаменитой киностудии «Чинечитта» – прием для сегодняшнего театра не новый (достаточно вспомнить недавнего «Дон Жуана» Моцарта в версии Семена Спивака в Большом театре). Определенная рифма между XVI и ХХ веком действительно есть: они сходны лидерством Италии в мировом искусстве – изобразительном в эпоху Возрождения и кинематографическом в ХХ веке. Так отчего не представить себе Бенвенуто Челлини кинорежиссером, имеющим контракт на фильм «Персей» от генерального продюсера студии?
Все остальные сюжетные ходы музыкальной драмы, включая роман с дочкой папского казначея, то есть, простите, продюсера фильма, которую тот, вопреки ее желанию, хочет отдать за пройдошистого столичного коллегу Бенвенуто, от того ничуть не страдают. Более занятно другое: перенесясь на 400 лет вперед и попав в павильоны киностудии, Челлини у Франдетти, по сути, реинкарнируется в… Федерико Феллини. Об этом говорят и крутящиеся на монтажном столике узнаваемые кадры из лент маэстро (Les nuits de Cabiria – читаем мы в один из моментов; французская версия названия – видимо, оммаж Берлиозу), и, для менее острых зрением, – сценические цитаты вроде объяснения Бенвенуто и Терезы в воде фонтана Треви, как между Марчелло и Сильвией в «Сладкой жизни». Но какие еще, кроме курьезно подмеченной рифмы имен Челлини – Феллини, грани смысла оперы помогло нам открыть решение Франдетти? То, что во все времена власть и деньги пытаются подчинить себе художника, а он этому сопротивляется? Так это трюизм – стоило ли ради него городить до невозможности многофигурный спектакль, в котором пестрота всех этих масок и чучел, вплоть до Годзиллы и Кинг-Конга, на мой вкус, часто зашкаливает?
К счастью, с музыкальной стороны все намного отраднее. Любимое произведение было подано Гергиевым в блеске великолепия. Начиная со стремительной увертюры, с первых же развернутых арий-сцен властного папаши Бальдуччи и его не менее непреклонной в своем стремлении к счастью дочки Терезы.
А какие головоломные ансамбли и стретты украшают финал первого действия (разъяренный Бальдуччи застукивает в комнате своей дочери притаившегося интригана Фьерамоску), конец второго акта (похищение Терезы посреди карнавала), сцену объяснения Челлини с папой Климентом VII (на сцене – генеральным продюсером «Чинечитты»)!
В составе, который я слышал, отмечу исполнителей низких мужских партий – надутого Бальдуччи (бас Денис Беганский), вкрадчивого Фьерамоски (баритон Егор Чубаков), пафосного папы, он же продюсер (бас Юрий Воробьев). Обаятельный образ ученика Челлини Асканио создала Екатерина Крапивина (меццо-сопрано).
Звучание хора и гергиевского оркестра могу сравнить разве что с богатейшей палитрой романтических картин Делакруа. Гибкость оркестрового языка «Бенвенуто Челлини» такова, что делает его предвестником самых смелых прозрений Вагнера, Мусоргского, Дебюсси.
6 февраля оперу «Бенвенуто Челлини» в Мариинском театре дадут в концертном исполнении.
Фото: пресс-служба Мариинского театра; Jastrow.ru/wikipedia.org
